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内容提要：万玛才旦作为典型的“本源派生—文化自律”型作家，其创作与民间文学息息相关。民间文学给予他文学的滋养，他则以创作回馈民间文学：编译民间故事，促进民间文学在更广阔的语境里传播；化用民间文学创作小说，既提升了小说形质，又促进了民间文学资源的创造性转化；拓展民间文学，实现了小说艺术的蜕变，也为民间文学资源的创新性发展提供了范例。万玛才旦的文学创作打破了作家文学与民间文学的壁垒，实现了提升小说艺术与促进民间文学资源转化的双赢。
关键词：万玛才旦；民间文学；编译；化用；拓展
万玛才旦在电影构筑的影像世界和译作、小说共构的文学世界间自由穿行，与电影地道的藏族文化视听表达相类似，他的文学创作同样深植于民族传统文化的沃土，打上了鲜明的藏族文化烙印。“在民族的旧有文化系统中，民间文学是最为接近作家文学的一种形态，也是民族传统文化的多功能多向度的载体。”民间文学作为民族传统文化的载体，是滋养万玛才旦文学创作的文化母体和动力源泉，也是其文学表达上民族文化特质突显之主因。各民族作家大都受到本民族民间文学的影响，本不足为奇，但如万玛才旦这般展现出作家文学与民间文学之间“强关联性”的，尚属凤毛麟角。
关纪新、朝戈金根据与本民族传统文化、民间文学关系的强弱，将作家划分为三种类型：“本源派生—文化自律”型、“借腹怀胎—认祖归宗”型、“游离本源—文化他附”型。其中，与本民族民间文学关系最密切的“本源派生—文化自律”型作家，其特征是出生于本民族聚居的民间（乡村、牧场等）并在家乡度过了自己的少年甚至青年时代，深受民间传统文化的熏陶，坚守民族文化本源，在从事民族文学创作过程中始终与民族文化本源保持着血肉相连、休戚与共的关系。万玛才旦出生、成长于青海安多藏区的一个典型的藏族村落，深受藏族民间文化的滋养，多次谈及民间文学对自己创作的影响，“因为小时候受到民间文学的熏陶，和文学有了接触，读书识字之后接触到更多作家的作品，对其中某些形式产生了兴趣，自己也想要尝试这样一种文学的表述，于是就慢慢开始写作了”。从出生成长的民间环境以及受民族文化熏陶程度两个维度看，万玛才旦当属“本源派生—文化自律”型作家。他既是民间文学的受益者，又是民间文学的回馈者。在藏族民间文学丛林中，有世界上最长的史诗“格萨尔”，有说不完的民间故事，有唱不尽的歌谣，有充满寓意的谚语和寓言，还有带着藏传佛教印记的八大藏戏等。民间文学给予他丰厚的馈赠，是鼓振其文学之翼的动力源泉，他以创作反哺民间文学的馈赠：翻译民间故事促进了民间文学的传播；化用、拓展民间文学创作小说，促进了民间文学的创造性转化和创新性发展。
一、编译民间故事，升华故事品格
编译民间故事是万玛才旦学成后以所学专业传承民间文学的用心之举。他在西北民族大学读本科时学的是藏语言文学专业，毕业五年之后，重返母校攻读藏汉文学翻译专业硕士学位。他编译了在藏族地区家喻户晓、对其本人亦影响最深的民间故事集《西藏：说不完的故事》。万玛才旦对这些故事了如指掌、如数家珍，“从小我们便听口头讲述的各种民间故事（格萨尔王的故事……）最深刻影响我的是《西藏：说不完的故事》，相当于是西藏的‘一千零一夜’，在藏区家喻户晓；从小大人们会讲里面的故事，一共有20多个故事，非常吸引人……我后来翻译了这本书，它影响了一代又一代藏族写作者，包括我自己”。此类型故事又称尸语故事，讲述了背尸人和如意宝尸的连环故事：德觉桑布按照龙树大师的开示，去寒林坟地背回如意宝尸（神奇尸体）来消除罪孽，造福人间。但背回尸体并不容易，需要恪守不得开口说话的禁忌。宝尸讲了一个又一个充满悬念的故事，德觉桑布一次次禁不住诱惑开口说话，让如意宝尸一次又一次逃走。故事周而复始，一个故事接着另一个故事，是西藏的《一千零一夜》。故事的原作在藏族民间有大量口传的异文，也有书面版本，译成汉语的版本有汉族藏学家王尧编译的《说不完的故事：藏族民间故事》。
正如本雅明所说“原作的生命之花在其译作中得到了最新的也是最繁盛的绽放，这种不断的更新使原作青春常驻”，“它们的译本标志着它们生命的延续”。万玛才旦的译作既再现了原作，发掘出原作可供创作借鉴的内容和形式特征，又更新优化了原作，使原作在新的语境中延续生命，获得更持久的生命力。
第一，再现与扩充原作，提高故事转化的效度和传播的广度。和王尧译本（以下简称王本）相比，万玛才旦译本（以下简称万本）增加了四则故事，即《木匠更嘎》《农夫和暴君》《赛忠姑娘》和《持心姑娘》，从民间故事搜集译介的广度来看，万本范围更广、更全面。
在故事情节、结构、形式、文化意蕴等方面，万本保留了核心情节和大故事套小故事的嵌套式结构，以及重复的叙事模式，歌谣、谚语等口语化的语言等。这些要素是民间故事的精髓，也是可供作家借鉴的宝贵资源。万玛才旦多次提到自己创作受到民间故事的影响：“民间文学的确对我有影响，我自己翻译过一本西藏最经典的民间文学故事集，这里面有很多典型的手法，包括重复，比如从前有一座山之类。这可能是潜意识里在某一个阶段影响到你的东西吧。”在万本中这些影响万玛才旦和一代代藏族写作者的民间故事情节和形式特征得到了准确的再现，为民间故事转化为作家的创作素材提供了范本。
第二，更新强化原作，使民间故事获得更广泛持久的生命力。本雅明认为“一部真正的译作是透明的，它不会遮蔽原作，不会挡住原作的光芒，而是通过自身的媒介加强了原作，使纯粹语言更充分地在原作中体现出来”。从这个意义上说，万玛才旦的译本是一部真正的译作。作为原作的民间故事集《说不完的故事》具有民间文学的口传性、变异性特征，随着时代的发展，故事也在不断丰富变化，语言与文化内涵亦随之有所变异。万本通过语言的更新和文化意蕴的内化，加强了原作。与早期译本王本相比，万本体现了故事在语言和文化层面的更新。
在故事题目的翻译上，两种译本的差异显而易见：
从故事名称的翻译上看，作为作家的万玛才旦和作为学者的王尧，在翻译上各有侧重。万本的文学性较强，王本的学术性更强。
在人、物等用语的翻译上，万本更多地体现藏族作家对“我族”文化心理的洞察，王本则体现出汉族藏学家站在汉语读者立场上对藏族文化的诠释与理解。如对主人公名字的翻译，万本只在引子里提到他的俗名叫顿珠，被龙树大师赐法名德觉桑布，之后在24个故事中都称德觉桑布；王本则在引子和20个故事中都称顿珠，从没有出现法名德觉桑布。故事的另一个主人公，王本译为神奇的尸体，万本则译为如意宝尸。在对物的命名翻译上，藏族传说故事中灵魂可以附在任何地方，如树、玉、刀等，王本将这些神奇事物译为生命树、灵魂玉，并附有注释进行解释；万本则直接译为命树、命玉，不加注释。此外，在对故事中的歌谣、谚语、俗语进行翻译时，作家出身的万玛才旦的译本文学性更强，学者出身的王尧的译本更口语化。
“以民族语言的形式流传下来的东西，翻译成其他民族的语言，为让更多的人共享这份人类的精神遗产提供方便，是一件非常有意义的事情。”对民族语言和民族文化的谙熟，使万玛才旦的译作深得原作之真谛，加强了原作。他的译作让藏族民间故事得以在更广阔的语境传播，令更多人共享这份民族文化遗产。
二、化用民间文学，提升小说形质
万玛才旦对民间文学的回馈不止于他翻译了藏族民间故事集，促进了民间文学的传播，更在于他掌握了民间文学的逻辑编码和故事法则，从中觅得小说技术层面可供利用的资源，彰显小说民族特质的同时也促进了民间文学的创造性转化。在“写什么”层面，他充分化用民间文学的情节、人物，丰富了小说的内容；在“怎么写”层面他借鉴民间文学的结构、叙事模式，内化为自己的写作策略，从而能够驾轻就熟地“以自己的方式讲述故乡的故事”。
（一）写什么——化用民间文学的情节、角色
给予万玛才旦文学滋养的民间文学资源，涵盖了民间故事、神话、史诗、歌谣、谚语、藏戏等多种类型，其中对他影响最大的是他翻译的尸语故事系列、“格萨尔”史诗、《智美更登》等八大藏戏、拉伊（情歌）以及数不清的谚语等。无论散文体的民间故事还是韵散结合的史诗、藏戏，都有比较完整的故事情节。小说是叙事文体，小说家是讲故事的人，优秀的小说家总是能从故事性强的民间文学中汲取营养，融会贯通，充分展现故事的魔力。
第一，故事情节的移植与衍化。施爱东在揭示民间故事构造规律的《故事法则》中，将“决定故事总体情节走向的驱动设置”称为“核心设置”，也即核心情节设置的规则。核心情节是故事的骨架和支撑，是故事生命树的主干，亦即故事中稳定不变的功能项。万玛才旦很多小说将故事镶嵌于文本之中，移植保留故事中不变的核心情节，改变故事中的可变因素，实现了故事的衍化。根据普罗普《故事形态学》中故事衍化形式的分类，万玛才旦小说中故事的衍化主要运用了简化、强化、替代、扩展、颠倒等形式。小说中移植与衍化民间文学情节概况如下：
此外，《艺术家》《故事只讲了一半》等小说也穿插嵌入了藏族的民间故事。在情节设置上，万玛才旦化用了故事、史诗、藏戏等民间文学的核心情节，并进行叙事重组，强化了文本的民族文化特质。
第二，故事角色设置的移用与重置。普罗普将民间故事中的人物按行动圈划分为七种角色：主人公（寻找者或落难者）、对头（加害者）、赠与者、相助者、公主（要找的人物）、派遣者、假冒主人公。万玛才旦小说中的人物设置移用了民间故事的角色设定，并设置了新的角色——民间文学传承者系列形象。
民间文学传承者既包括故事讲述者、歌手、说唱艺人，也包括民间文学的研究者、传播者，如民间文学搜集者、杂志编辑、导演等。万玛才旦小说人物设置的突出特点是民间文学传承者在小说中占据前所未有的重要位置。综观其小说，故事讲述者、史诗歌手、说唱艺人、故事搜集者、民间文学杂志编辑、藏戏导演等民间文学传承者纷纷登场并在小说中发挥着重要的角色功能：或是寻找者，或是落难者，或是要找的人物，或是相助者，亦或是兼有多种角色功能。
《寻找阿卡图巴》是万玛才旦小说中出场的民间文学传承者类型最多样、承担的角色功能最多的小说。叙述者“我”是民间文学研究机构下设的民间文学杂志社的一名编辑，因为杂志经常收到纳隆村的阿卡图巴寄来的民间文学稿件而开始了寻找阿卡图巴的旅程。从传承者类型上看，“我”是民间文学研究者；从承担的角色功能看，扮演的是寻找者。阿卡图巴是“格萨尔”说唱艺人，又是民间文学的搜集者和整理者，在“文革”中落难，此后也一直饱受非议。他身上兼具落难者、要找的人物两种角色功能。他的妻子是唱拉伊的民间歌手，在小说中扮演相助者的角色。
《寻找智美更登》中江央是电影导演，寻找扮演藏戏《智美更登》人物的演员，属于民间文艺的传播者，在小说中充当寻找者的角色。藏戏负责人多杰、藏戏团老团长是民间文学传承者，保护传承藏戏，同时帮助江央找演员，在小说中承担相助者的角色。《流浪歌手的梦》中次仁是流浪的民间歌手，他的父亲和爷爷都是“格萨尔”史诗说唱艺人，祖孙三代都是民间文学的传承者，次仁在小说中承担的是一路流浪寻找梦中女孩的寻找者角色。《艺术家》中老喇嘛给小喇嘛讲关于牛头的故事，从民间文学传承人类型上看，老喇嘛属于民间故事讲述人，承担着对小喇嘛起帮助作用的相助者功能。《故事只讲了一半》的叙述者“我”是民间文学搜集整理机构的工作人员，从事民间文学采录和编辑出版工作，与《寻找阿卡图巴》中的“我”角色相类，同属于民间文学传承者系列形象中的研究者、传播者。小说中的扎巴老人，是“我”寻找的民间故事家，属于民间文学传承者系列形象中的故事讲述者，他会讲很多故事，“我”想找他讲完最后一个故事，然后把他讲的所有故事汇集成《扎巴老人讲故事》一书出版。扎巴老人给“我”讲了最后一个故事，但故事只讲了一半，他就去世了。这篇小说中，“我”与扎巴老人一个是民间文学研究者，一个是故事讲述者，同属民间文学传承者系列形象。“我”承担着寻找者的角色，扎巴老人则是要找的人物（被寻找者），同时又是小说的主人公。
万玛才旦小说创造性地设置了民间文学传承者系列形象，并化用了民间文艺学的角色设置。习惯隐匿于故事背后的民间文学传承者形象在其小说中频繁亮相，并且发挥着不可替代的角色功能。
（二）怎么写——借鉴民间文学的结构与叙事模式
万玛才旦洞悉民间文学的叙事密码，摄取民间文学的框架式结构、重情节轻心理等叙事法则，创造性地运用到小说的形式探索上，形成了鲜明的叙事特征。
第一，民间故事框架式结构与小说的嵌套叙事。框架式结构又称连环穿插式结构、套盒式结构，其形态为大故事套小故事，一个故事接着另一个故事，首尾相合，环环相扣。框架式结构是民间故事的典型结构，以《一千零一夜》为代表。万玛才旦翻译的民间故事集《西藏：说不完的故事》相当于西藏的《一千零一夜》，是典型的框架式结构：大故事是背尸人德觉桑布去寒林坟地背回如意宝尸，造福世间，消除罪孽，但是不能开口说话，一开口如意宝尸就会逃回坟地。宝尸特别会讲故事，每讲一个故事就留一个悬念，每次都成功引诱背尸人说话，从而逃回坟地。小故事则是宝尸讲的二十多个充满趣味和悬念的故事。这种故事套故事的结构潜移默化地影响了万玛才旦的小说叙事模式，他的很多小说采用了嵌套式叙事方式，形成了故事中的故事、戏中戏、小说中的小说等层层嵌套的叙事结构。
故事套故事模式几乎是万玛才旦小说创作的常规操作。万玛才旦小说对嵌套式的叙事结构情有独钟。《水果硬糖》的第一层是母亲讲述自己的故事，第二层则是两个并列的故事：天才的大儿子成为医生（故事一）以及小儿子成为活佛（故事二）。还有嵌套在故事二中关于母亲与小儿子的父亲的第三层故事。大故事套小故事，小故事中又有更小的故事。《第九个男人》的大故事是雍措对当小学老师的第九个男人讲述她与九个男人的故事。小故事则由八则故事构成，分别是：雍措与第一个僧人、与第二个被自己女人抛弃的男人、与第三个珊瑚商人、与第四个卡车司机、与第五个英俊骗子、与第六个放羊娃、与第七个霸道男人、与第八个老实巴交独生子的故事。《寻找阿卡图巴》的外层是民间文学杂志编辑“我”寻找阿卡图巴的故事，里层则是具有罗生门色彩的三个故事：牧羊老汉达杰讲述的阿卡图巴的故事；“我”的同学扎西顿珠的阿爸讲述的阿卡图巴的故事；阿卡图巴女儿讲述的父亲的故事。三个故事由不同叙述者讲述同一个人物——阿卡图巴，但对他的评价却有天壤之别。第一个故事中的阿卡图巴是个忘恩负义、不守清规的还俗僧人；第二个故事中阿卡图巴是个忍辱负重、承担传承《格萨尔王传》孤本的勇士；第三个故事中阿卡图巴则是个热爱民间文化、忠于爱情的好父亲。多重视角叙事搭建起叙事迷宫。《尸说新语：枪》则完全套用《西藏：说不完的故事》的框架，大故事讲的是德觉桑布和如意宝尸之间背尸和逃跑的故事，小故事讲的是如意宝尸为了逃走，引诱德觉桑布开口说话。重构之处在于小故事的背景不是很久以前而是发生在未来，同时设置了民间故事中未曾出现的道具——枪。套用民间故事的结构框架是万玛才旦小说常见的叙事手段。
戏中戏的结构是万玛才旦嵌套式叙事的升级。“戏中戏”结构，也叫作“剧中剧”结构，是一种常见于话剧与影视中的叙事模式，一般以两组甚至多组内容相近的故事进行套叠。作为作家兼导演的万玛才旦，在写作时会不自觉带有导演的眼光，追求戏中戏的叙事效果。《寻找智美更登》的主戏是电影导演江央寻找扮演藏戏《智美更登》角色的演员，戏中戏则是演员们在舞台上表演智美更登施舍眼睛和孩子的经典片段、退休演员演现代藏戏《悲惨的黎明》等。《特邀演员》的外层是导演要拍一部电影来讲述红军过草地时跟当地藏民发生的故事，戏中戏则是做特邀演员的老人与两个妻子之间的传奇故事。老人与现在的妻子是老夫少妻，戏剧性的是他前妻与现任是亲戚关系，并且是前妻将现任介绍给老人。少妻怀孕生产急需用钱，老人才答应剧组做特邀演员。戏中戏的结构让小说打破封闭刻板的单线叙事结构，重组人物关系，增强情节的戏剧性张力。
“小说中的小说”则是万玛才旦运用嵌套式叙事对小说进行形式探索的勇敢尝试。《切忠和她的儿子罗丹》如陈丹青所说“采用了叙述中的叙述”。第一个版本的切忠与罗丹的故事，是叙事者——小说家“我”创作的故事。小说开篇即表明这个版本的故事是虚构的小说，“我的小说的主人公是一位名叫切忠的母亲和她的儿子罗丹”。叙事过程中小说家“我”暴露小说文本的编写过程，“去年回去之后，我便按柔旦提供的线索和要求，挖空心思地编了这个故事。我充分利用人类感情脆弱的天性，从描写亲情入手，力图写出令人感动的故事来”。在这个虚构的故事中，母慈子孝，情节感人。第二个版本的故事，则是柔旦讲述的一个近乎残酷的故事。故事中母亲切忠是个放荡的女人，她唆使儿子罗丹偷东西来维持生活，罗丹因偷窃修复寺院的善款被部落处以死刑，临刑前他带着恨意咬掉了母亲的乳头。小说家“我”听了第二个版本的故事，大受震撼，决心“回去后一定要下一番功夫把这个故事写成一篇优秀的小说”。《切忠和她的儿子罗丹》中叙述者以作者的身份将小说写作的过程放入小说叙事中，表明小说的虚构性质，对小说中的人物与故事进行解构与拆解。不同叙述视角的两个故事套叠，形成了“小说中的小说”这种更高层次的嵌套叙事模式。《一篇小说，及其两种结尾》在叙事结构上也属于典型的小说中的小说，叙述层的故事是“我”作为文学爱好者屡遭退稿，老同学顿珠送给“我”一篇小说稿请“我”给小说起名，其后顿珠因救人牺牲，“我”便将搁置的小说稿命名并投稿，被退稿后就将这篇小说作者改为自己再投稿。叙述层的故事可以看做是一篇小说的形成史。故事层的故事则是直接照搬了顿珠的小说稿原文，讲述的是与世隔绝的D村，某一天聚在树下的人们看到远处有一个小黑点在移动，于是人们纷纷猜测来的是谁，小说给了两个结尾，一个结尾写来的人是个朝圣者，另一个结尾说来的是一头牛。故事套故事，小说套小说，体现了万玛才旦在小说文本形式上的实验与探索。
第二，民间文学“情节优先”法则与小说极简叙事方式。民间文学作为口头传统，演述人、听众、演述场域各要素缺一不可。民间文学的“说—听”模式决定了其是可说性强的艺术。讲故事的人要熟练掌握故事的技巧和法门，运用模式化的故事法则去现场复述和创编故事，以便最快地吸引听众。这就要求讲故事的人情节优先，减去不必要的心理和风景描写，便于听众理解和记忆故事，从而能够复述故事，将故事口口相传下去。本雅明《讲故事的人》敏锐地意识到讲故事艺术的这种特征：“要使故事长久地留在人们的记忆里，唯一的做法就是，在讲述它们时保持节制，不对它们进行心理动因方面的分析。讲故事的人越是能自然地去避免分析故事的种种细微心理动因，故事就越可能在听众记忆里占据一席之地，听众也就越能将其融入自身的经验，并越想有朝一日把它讲给别人听……讲故事往往是门复述故事的艺术。”不做心理分析、情节优先、简洁、易懂、易记是民间文学存续的关键。万玛才旦的小说创作自觉接受民间文学重情节、轻描写的影响，形成了极简叙事方式。
万玛才旦的小说大都聚焦于故事本身，通过语言和行动推动情节发展，极少做能够展示文学现代性的心理描写、风景描写。对此，他给出了自己的解释：“我觉得心理描写不太必要，我可以避开这些东西，用另一种更简单的方法去描述人物。对我而言，‘她想……’这种方法可能是太过于直接和粗暴”。而所谓的更简单的方法就是极简的叙事方式，他认为：“极简的叙事方式是对以往叙事方法的一个背叛，大段的景物描写、人物肖像描写、心理描写都不再是必须的了，这些东西都是外在的，人物身上最本质的东西都隐藏得更深，这些描写根本触及不了。所以，我更愿意抓住被藏得很深的那些东西。”万玛才旦的小说简洁干净，放弃了繁复的心理描写、景物描写，着力于人物和情节这些故事的本质性东西。这种极简叙事方式的形成与民间文学的影响息息相关，正如他谈到《西藏：说不完的故事》对自己创作的影响时所说：“我后来翻译了这本书，它影响了一代又一代藏族写作者，包括我自己。它具有诗的特征，讲述时很简洁，但又很生动”。民间故事简洁生动的叙事特征契合了他的审美追求，是其小说极简叙事方式形成的催化剂。
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文章来源：中国民俗学网
【本文责编：程浩芯】
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